{"id":587,"date":"2019-08-08T12:31:28","date_gmt":"2019-08-08T12:31:28","guid":{"rendered":"https:\/\/kunstunterricht.ch\/e\/2019\/08\/08\/perspektivenlehre\/"},"modified":"2023-11-14T12:11:45","modified_gmt":"2023-11-14T12:11:45","slug":"perspektivenlehre","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/kunstunterricht.ch\/e\/perspektivenlehre\/","title":{"rendered":"Einf\u00fchrung in die Perspektivenlehre"},"content":{"rendered":"\n

Dieser Beitrag besch\u00e4ftigt sich mit den M\u00f6glichkeiten der bildnerischen Raumdarstellung.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n

Einfach gesagt, sind darunter alle Verfahren zur dreidimensionalen Gestaltung auf zweidimensionalen Fl\u00e4chen zu verstehen. Der Begriff Perspektivenlehre beschr\u00e4nkt sich somit in diesem Beitrag nicht nur auf die Zentralperspektive sondern auf eine gr\u00f6sser gefasste Raumtheorie, zugleich es hier nur um eine kleine Typologie geht. Damit bildet die Perspektivenlehre unter anderem mit der Formen-, Farben<\/a>– und Kompositionslehre<\/a> die Grundlage der formalen Gestaltungslehre in Gestaltung und Kunst. Zuerst wird thematisiert, was Perspektive bzw. Perspektivenlehre eigentlich ist, bevor \u00fcber die Raumwahrnehmung grunds\u00e4tzlich gesprochen wird. Anschliessend werden einige bekannte Verfahren genannt und in die drei \u00fcbergeordneten Bereiche der scheinbar objektiven bzw. sachliche (1), wirklichkeitsnahen (2) und polyvalenten (3) Bildr\u00e4ume verortet. Mit dieser kontrovers zu diskutierenden \u00dcbersicht l\u00e4sst sich ein erster \u00dcberblick aller Raumdarstellungssystem gewinnen sowie deren Wirkung und Funktionen reflektieren.<\/p>\n

\u00dcber die Perspektivenlehre<\/h2>\n

Bei dem Thema Perspektive denken viele direkt an die linearperspektivische Konstruktion mit Fluchtpunkten – insbesondere an die Zentralperspektive. Dies zeigt sich etwa auch bei der Bildsuche im Web zum Stichwort Perspektive<\/em>. Der Begriff Perspektive ist jedoch in seiner Wortgeschichte weit offener angelegt. Mit Perspektive ist das Hindurch bzw. Hineinschauen gemeint – n\u00e4mlich das Hindurchschauen durch eine Fl\u00e4che und Hineinschauen in einen scheinbaren Raum (lat. perspicere<\/em> f\u00fcr hineinsehen, hindurchschauen). In diesem Sinn existieren weit mehr Darstellungssysteme und Prinzipien zur Erzeugung von Raum als die verschiedenen Typen der Fluchtpunktperspektive. Die bald 600-j\u00e4hrige Fluchtpunktperspektive hat zwar bis zum Impressionismus fast ein halbes Jahrtausend paradigmatisch dominiert. Die breiter gefasste Perspektive ist aber mehrere Zehntausend Jahre alt – genau genommen so alt, wie die Bilder selbst – und wirkt bis heute.<\/p>\n

In der Kulturgeschichte unserer Bildgestaltung wurde die Perspektive zunehmend bewusster wahrgenommen und bald selbst als Kulturtechnik von Generation zu Generation vermittelt. Verschiedene Epochen entwickelten Vorlieben in der r\u00e4umlichen Darstellung und damit ihre eigene Perspektivenlehre mit ihren eigenen zeitspezifischen Eigenheiten und kulturellen Parallelen. Heute kann aus einem breiten Set \u00fcberlieferter Darstellungsverfahren zur Bildraumgestaltung gesch\u00f6pft werden. Wir verf\u00fcgen \u00fcber lineare und koloristische, wirklichkeitsnahe und ausdrucksstarke, mono- und polyvalente, einfache und komplexe perspektivische Verfahren.<\/p>\n\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/td>\n\"\"<\/a><\/td>\n\"\"<\/a><\/td>\n\u00a0<\/td>\n<\/tr>\n
Perspektivenwirkung durch Staffelung und unterschiedlicher Platzierung – Chauvet-H\u00f6hle<\/a>, etwa 30’000 vor Chr.<\/td>\nZeichenhilfe zur Unterst\u00fctzung der Beobachterperspektive – Der Zeichner und seine Laute, 1525, Duerer<\/td>\nDiese als falsche proklamierte Perspektive wurde knapp zwei Jahrhunderte sp\u00e4ter zu einem Leitprinzip im Surrealismus -The Importance of Knowing Perspective, 1753, Hogarth<\/td>\n\u00a0<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

In der Regel wird heute im Schulunterricht ein passendes Verfahren vermittelt – je nach Entwicklungsstand der Lernenden. Meist wird im Verlauf der Schulzeit von einfachen Prinzipien zu komplexen Systemen aufgebaut. Dies ergibt den Eindruck, als ob komplexere Systeme besser und wertvoller w\u00e4ren, was so nicht stimmt. In diesem Fall ist die Perspektivenlehre zum p\u00e4dagogischen Selbstzweck deformiert. Und nicht selten wird sogar nach den Vorlieben (und dem K\u00f6nnen) der Lehrperson gearbeitet oder ganz und gar eine willk\u00fcrliche Perspektivenlehre vermittelt. So kommen Verfahren zum Einsatz, ohne den p\u00e4dagogischen oder gestalterischen Sinn und Zweck zu erfassen. Exemplarisch sieht man dies, wenn unreflektiert die Zentralperspektive unterrichtet wird, d.h. ohne zu verstehen, wieso dies eigentlich gemacht wird. Um diesem Umstand entgegenzuwirken, ist es unabdingbar, einen \u00dcberblick und eine Ordnung \u00fcber die perspektivischen Verfahren und deren Gestaltungsfunktionen zu gewinnen – wenn auch nur theoretisch oder mit Bildbetrachtung. Um die Verfahren ganz zu verstehen, kommt man danach jedoch nicht drum herum, jedes einzelne Verfahren praxisnah mit spezifischen \u00dcbungen und Gestaltungsprojekten auszukundschaften.<\/p>\n

Wahrnehmung von Raum und Bildraum<\/h2>\n

Die wirkliche Umgebung um uns herum k\u00f6nnen wir mit unseren Sinnen als dreidimensionalen Raum wahrnehmen. Hierzu orientieren wir uns nicht nur visuell, sondern auch taktil mit der Haut oder der Empfindung der Muskeln und Gelenke und sogar auch etwa akustisch oder thermisch. Insbesondere zur Orientierung im weiten Raum \u00fcber die K\u00f6rpersph\u00e4re hinaus nutzen wir prim\u00e4r das visuelle System, das \u00fcber 80% aller Sinneseindr\u00fccke liefert. Um uns im Alltag zu bewegen, erstellen wir damit – vereinfacht gesagt – parallel im Kopf einen dreidimensionalen Raum, den wir fortlaufend mit den Informationen der Sinnesorgane abgleichen. Diese Repr\u00e4sentation von Raum und Zeit im Kopf entspricht einem Simulakrum, also einem \u00e4hnlichen Ding zur Aussenwelt. Dieses \u00e4hnliche Ding repr\u00e4sentiert nicht nur die wirkliche Umgebung, sie l\u00e4sst sich mittels Vorstellungskraft auch losgel\u00f6st ver\u00e4ndern. Wir k\u00f6nnen uns also einen von der Umwelt losgel\u00f6sten, dreidimensionalen Raum vorstellen, um uns etwa im Strassenverkehr vorstellen zu k\u00f6nnen, was passieren w\u00fcrde, wenn wir die Strasse im falschen Moment \u00fcberqueren, oder etwa im Sport antizipieren zu k\u00f6nnen, wann die gegnerische Mannschaft wo stehen k\u00f6nnte. Wir k\u00f6nnen uns aber sogar einen Raum Vorstellen, der nicht existiert, indem wir in Phantasien schwelgen und uns gedanklich eine eigene Welt imaginieren. Diese mentalen R\u00e4ume k\u00f6nnen physikalischen Gesetzen wie Schwerkraft, Masse, Dimension oder Bewegung gehorchen aber auch trotzen.<\/p>\n

Die wirklichkeitsnahe Umgebung k\u00f6nnen wir nicht nur als Raum wahrnehmen und uns als eigenst\u00e4ndiges Simulakrum vorstellen, wir k\u00f6nnen diese auch mit unseren Kulturtechniken virtuos bildnerisch darstellen. Und wie in unserer Vorstellung k\u00f6nnen wir auch in der bildnerischen Darstellung den physikalischen Gesetze trotzen. Dennoch gilt die physikalische Welt, in der wir unseren Alltag bew\u00e4ltigen, stets als Referenz – einerseits f\u00fcr unsere Vorstellungsr\u00e4ume als auch f\u00fcr unsere bildnerischen Darstellungsr\u00e4ume. Die physikalischen Gesetze werden in der Produktion und Rezeption unserer Bilder stets als Referenz beigezogen. Sogar in der abstrakten Malerei bildet die wirkliche Umgebung die bestimmende Referenz, in welcher der Erfahrungswert der Schwerkraft, Masse, Dimension oder Bewegung einbezogen wird – sogar wenn die K\u00fcnstlerInnen nach referenzfreien und absoluten Bildr\u00e4umen suchen. Aus diesem Grund ist es nachvollziehbar, dass die Perspektivenlehre nicht selten \u00fcber die wirklichkeitsnahe Raumdarstellung wie die Fluchtpunktperspektive f\u00fchrt, was aber nicht unbedingt sein muss.<\/p>\n

In manchen Gestaltungsschulen und selbstverst\u00e4ndlich in der Arbeit mit Kindern wird bewusst auf eine komplexe und hochpr\u00e4zise Perspektivenlehre wie der Fluchtpunktperspektive verzichtet, um direkter, unbefangener und st\u00e4rker auf die Grundlagen der Bildkr\u00e4fte im einfachen Bildraum eingehen zu k\u00f6nnen – eben auf Schwerkraft, Masse, Dimension, Bewegung und dergleichen, die auch in jedem noch so einfachen Bild ihre G\u00fcltigkeit besitzen. Damit bewegen wir uns zugleich in der Farben-, Formen- und Kompositionslehre. Als Referenz bleibt dennoch die wirkliche Welt und nicht zuletzt das Simulakrum in unserem Kopf. Das bezaubernde an unserer Kultur- und Kunstgeschichte bleibt jedoch, dass wir seit Zehntausenden von Jahren parallel zur wirklichen Welt imstande sind, auf einer zweidimensionalen Fl\u00e4che r\u00e4umliche Welten zu erschaffen, die voll funktionsf\u00e4hig sind. Mit diesen Bildern stimulieren wir mehr als ein Simulakrum. Bilder haben nebst dem Bezug zur Wirklichkeit und zu den Vorstellungsr\u00e4umen einen autonomen Wert, womit wir kommunizieren und unser Kulturgut pflegen, die wir damit von Generation zu Generation weitergeben.<\/p>\n

Figur-Grund-Beziehung<\/h2>\n

Als Voraussetzung f\u00fcr die Errungenschaft mit Bildern R\u00e4ume zu erschaffen, gilt das Ph\u00e4nomen, dass wir Menschen nicht nur im dreidimensionalen Raum, sondern auch auf einer Fl\u00e4che eine Figur-Grund-Beziehung erzeugen. Die Figur-Grund-Beziehung ist ein wichtiges Element der Gestalttheorie in der Wahrnehmungspsychologie, auf die hier nicht tief eingegangen werden soll. Kurz gesagt, versuchen unsere Wahrnehmung und das r\u00e4umliche Vorstellungsverm\u00f6gen bei jedem Reiz eine r\u00e4umliche Interpretation zu erzeugen, was mit unserem Imaginationsdrang zu tun hat.<\/p>\n\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/td>\n\"\"<\/a><\/td>\n\"\"<\/a><\/td>\nLink zu „I Tagli“<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
Vase oder zwei Gesichter? Die „rubinsche Vase“ visualisiert den Wechsel von Figur und Grund<\/td>\nSchwarzes Quadrat, 1915\/ hier 1929, Malewitsch<\/td>\nFarbengleichheit in Blau. Grafik nach: Yves Klein: Blue Monochrome, 1961.<\/td>\n\u00a0I Tagli, ab 1958, Fontana<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Diese ist etwa bei Malewitschs schwarzem Quadrat gut nachvollziehbar. In seinem Werk kann die schwarze Fl\u00e4che als eine Vertiefung in der Bildfl\u00e4che wahrgenommen werden. Sein schwarzes Quadrat kann etwa so gelesen werden, wie der Blick von einem hellen Raum durch ein offenes Fenster in die schwarze Nacht hinaus. Viel eher wird Malewitschs Werk jedoch nur als schwarze Form auf einer weissen Bildfl\u00e4che wahrgenommen, ohne etwas Konkretes darzustellen zu wollen, was auch eher Malewitschs Intension entspricht. Das Bild ist so gedacht, um lediglich als schwarzes Quadrat prim\u00e4r ohne weitere Bedeutung betrachtet zu werden. Gerade, dass es kein Gegenstand ist, sondern eine gegenstandslose Form auf einer Fl\u00e4che ohne jegliche gegenst\u00e4ndliche Bedeutung, steht im Fokus von Malewitschs Werk, was sp\u00e4ter als absolute Malerei bezeichnet werden soll. Wie auch immer, in beiden Lesarten kann in der Rezeption eine dreidimensionale R\u00e4umlichkeit erzeugt werden.<\/p>\n

Unsere Imagination braucht nur einen kleinen Stups, um das Simulakrum im Kopf zu aktivieren. Yves Klein erschuf mit seinen grossen, blauen Monochromen – d.h. einfarbigen Bildern – sogar ohne Quadrat, Rahmung oder anderen erkennbaren Formen im Bild R\u00e4ume, unendliche R\u00e4ume. Tats\u00e4chlich reicht eine einfarbige oder auch leere Bildfl\u00e4che aus, um Raum zu erzeugen. In diesem Fall gilt der Rahmen oder die Wand, auf dem das Bild h\u00e4ngt, als Grund und die Bildfl\u00e4che als unendliche Figur bzw. bei Yves Klein als unendlicher Raum, in dem man hineinschaft (perspicere<\/em>).<\/p>\n

Lucio Fontana hingegen hat in seinen Bildern die einfarbige bzw. leere Leinwand mit Schnitten versehen, um unter anderem klar zu machen, dass ein Bild ein unbegrenztes Kontinuum darstellt, aus dem wir sch\u00f6pfen k\u00f6nnen. F\u00fcr das Simulakrum im Kopf ben\u00f6tigen wir lediglich Imagination, von der wir Menschen genug haben, die aber gelernt werden muss. Die nachf\u00fchrend aufgez\u00e4hlten Bildraumverfahren loten die M\u00f6glichkeit zur r\u00e4umlichen Darstellung im Bild nicht so weit aus wie die k\u00fcnstlerische Forschung von Malewitsch, Klein und Fontana, sondern entsprechen breit akzeptierten Bildr\u00e4umen und etablierten Kulturtechniken von heute.<\/p>\n

1. Sachliche Bildr\u00e4ume (Diegesis)<\/h1>\n

Sachliche bzw. scheinbar objektive Bildr\u00e4ume erfassen einen Raum m\u00f6glichst \u00fcbersichtlich, ohne einen all zu subjektiven Blick einzunehmen (Diegesis = Beschreibung). Diese Darstellung wird etwa von Ingenieuren, Architekten oder Produktdesignern zur gemeinsamen Entwicklung und Kommunikation genutzt, wie zur Konstruktion von Br\u00fccken, Geb\u00e4uden und Geb\u00e4udeteilen, Ger\u00e4ten, technischen Produkten etc. Deshalb werden mit diesem Verfahren auch gerne technische Anleitungen gestaltet. Die meisten kennen diese Darstellungen auch von Anleitungen f\u00fcr Konsumenten, um etwa M\u00f6bel oder Spielzeuge zusammenzubauen. Theoretisch entspricht diese Darstellung einer unm\u00f6glichen Sicht von einem unendlich weit entfernten Standpunkt mit einem unendlich starken Zoom auf das Motiv. Folgende standardisierte Darstellungen stammen aus der Axonometrie und werden als Parallelprojektion auch in die Freihandzeichnung adaptiert. Die Parallelprojektionen erfassen mit Geraden und Kurven insbesondere geometrische Objekte, jedoch k\u00f6nnen davon auch im aditiven und subtraktiven Konstruktionsverfahren organische K\u00f6rper abgeleitet werden. Sie k\u00f6nnen mit Schraffuren weiter auch als tonale Darstellungen umgesetzt werden. Der Unterbau bildet jedoch immer die Parallelprojektion und wird mit einem linearen System konstruiert.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n
\"koordinatenquader_ku-ts\"<\/td>\n
\"parallel-konstanteverkuerzung_ku-ts\"<\/address><\/td>\n
\"kabinett_ku-ts\"<\/address><\/td>\n
\"militaer_ku-ts\"<\/address><\/td>\n<\/tr>\n
F\u00fcr die nachfolgenden Visualisierungen der Parallelprojektion bildet ein W\u00fcrfel die Ausgangslage.<\/td>\nIn der Parallelprojektion bleiben die Raumparallenen etwa eines W\u00fcrfels auch parallel im Bild. Zudem exisiteren keine Verk\u00fcrzungen (t1 = t2, s1 = s2).<\/td>\nIm Aufriss-Schr\u00e4gbild wird der Aufriss (xz) unverzerrt dargestellt und der Raum mit einem Schr\u00e4gbild nach hinten verl\u00e4ngert.<\/td>\nIm Grundriss-Schr\u00e4gbild wird der Grundriss (xy) unverzerrt dargestellt.<\/td>\n<\/tr>\n
\"tafelprojektion_ku-ts\"<\/td>\n\"isometrie_ku-ts\"<\/td>\n\"trimetrie_ku-ts\"<\/a><\/td>\n\"dimetrie_ku-ts\"<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
Die Rissdarstellungen k\u00f6nnen in der Dreitafelprojektion systematisch, jeoch unterschiedlich angeordnet werden. Wichtig ist lediglich, dass \u00fcber die Achsen ein logischer Richtungswechsel dargestellt wird.<\/td>\nIn der Isometrie (iso = gleich) werden alle Richtungen (x, y, z) im gleichen Masstab unverzerrt abgebildet (a = b = c). Die Winkel und Fl\u00e4chen werden hingegen verzerrt.<\/td>\nDie freie Parallelprojektion orientiert sich an der Di- und Trimetrie. Sie wirkt nat\u00fcrlicher als die Riss-Schr\u00e4gbilder. Hier in der Trimetrie sehen wir etwas mehr Aufriss.<\/td>\nHier, in der Dimetrie, sehen wir etwas mehr Grundriss. In der Freihandzeichnung k\u00f6nnen die Winkel und Verk\u00fcrzungen relativ frei und sinnvoll zum Objekt gew\u00e4hlt werden. Nur nat\u00fcrlich soll es wirken.<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n